记忆与重构:客家学研究的影像表达

客家联盟 06-17

客家学者徐旭曾发表《丰湖杂记》至今已近200年,而客家学研究鼻祖罗香林的奠基之作《客家研究导论》也已走过70年的历程。进入二十一世纪以来,伴随着客家研究的深入发展,以闽粤赣边客家地区为代表的客家传统社会,正在经历一场前所未有的大变革。20世纪90年代沿海地区的改革开放,给毗邻沿海经济发达城市的客家山区传统文化带来的冲击,如今已经基本得到了清晰的展示。在客家传统文化发生摧枯拉朽般的变迁时,客家学研究该如何进行方法论的更新?这是当前从事客家学研究的学者需要思考和面对的问题之一。本文从笔者对宁化客家人甯元乖 拍摄的四部记录闽西客家传统文化变迁的独立纪录片入手,分析拍摄者自身的想法及其对影视表达手段的利用技巧,接着在影视人类学的框架内探讨客家民俗文化纪录片的实际意义,最后从客家学方法论的角度讨论影视表达手段对于客家文化变迁研究的重要性。如果客家学是以客家民系作为研究对象,以客家民系的历史、现状、未来和客家人的语言、性格为内容,以揭示客家发生、发展、流变规律为目标的一门综合性社会人文科学。[1]那么,本文提出以可操作强的独立纪录片作为载体,以影视表达的方式记录和分析客家传统社会和文化的变迁,在学科方法论的研究上就将会是一件颇有价值的事情。

一、展示闽西客家传统农耕文化的独立纪录片

客家人生活在闽粤赣边的崇山峻岭间,历经在漫长的迁徙历史,逐渐形成了广东嘉应州、福建汀州、江西赣州等客家文明中心。其中,闽西宁化石壁经过学者和民众的互构,已经成了客家人心目中的“麦加圣地”,不仅频频出现在各大姓氏的族谱中,也成了全球客家人身份认同的文化符号。

在客家人日益强调族群认同的二十一世纪初,四部详细捕捉并体现客家传统社会和文化变迁的独立纪录片引起了笔者的注意。纪录片是改变社会的一种工具,甚至是一种武器。[2](p71)独立纪录片主要具有两个特点:一是在资金方面,不依托于体制,作者在筹措、运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力,并能够有效控制作品的发行渠道;二是在创作方面,没有商业化和播出的压力,作者的创作理念不受外部人为因素的制约。独立纪录片追求真实的个人表达,以个人方式感知和书写历史,试图“以老实的态度来记录这个年代变化的影像。[3](p82-83)独立纪录片的拍摄者坚守个人的价值立场,从个人视角,对人性、生存状态、地域文化、人文形态等进行发掘与镂刻,讲述个人感受、体验、理解和叙事,而这正是当前客家学研究主流所缺乏的态度。

在四部闽西客家文化独立纪录片中,拍摄者鬼叔中以朋友的身份,倾听客家乡村艺人的内心独白,并捕捉到一个个生动的情节瞬间。田野调查式的跟踪及深入,使作者拍摄到乡村社会村民生活的方方面面;而小型便携式的摄像机,则为作者的创作提供了更为自如的技术条件。[4](p78)从纪录片展示的客家传统文化来看,传统农耕文化的失落和解体

,是当代中国农村正在共同面对的议题。在客家传统农耕文化让步于市场经济和商业文化的过程中,客家学研究能做些什么?这四部纪录片已经给出了较清晰的答案:借助影视表达的手段记录传统文化。

鬼叔中的纪录片给我们梳理出闽西宁化客家文化的一个大体脉络:《玉扣纸》、《老族谱》、《砻谷纪》、《罗盘经》。从中我们可以看见拍摄者对于闽西客家文化的深深眷恋,也可体会到传统文化之象征资本的重要性。[5](p43)

纪录片《老族谱》是一部以闽西北客家传统工艺为题材拍摄的人文纪录片,试图“纪录一次修谱以及其中的纠结,并纪录一次雕版木活字手工印刷”。“老族谱”指的是福建省宁化县曹坊乡石牛村的一部清末族谱《童氏族谱》,它的最后修订时间为清朝宣统帝在位的最后一年,始修年代不详。该谱载,元初,童四六任教谕,从江西迁居清流四堡童坊,其四子童四郎迁居宁化石牛村(亦称双石村)。影片纪录的正是时隔九十多年后,石牛村童氏后裔七修族谱的过程。

修谱先生邱恒勇是1979年出生的年轻人,修谱采用传统手艺,也就是玉扣纸的雕版木活字手工印刷,一天只能印几版,一版印完,再拆掉排新版,工序十分繁琐,但是能保存上几百年的时间。片中密密麻麻的木活字在木盘上整齐排列。前八盘是常用字,第二盘是子、午等出生时辰;第三盘是一、二、三等数字;第九盘开始,就按词典的顺序排列。小邱要照着旧族谱开始拣字,拣完后嵌入排版盘,用大棕毛刷子沾墨水,在铺好的玉扣纸上用棕毛团有力道地拍,字就显现了。由于一个字一般用上500次左右就会磨损,在半年的修谱时间内,修谱者要重制2000个字。《老族谱》拍摄耗时超过半年,雕版木活字手工技艺以及族谱祭祀发放的仪式过程都在片中展现,拣字、排版、裁玉扣纸、印装、祭谱、入箱、打醮、游谱、发谱、谢师等都是修谱时必备的程序。

客家人热衷于寻根问祖,追本溯源。活人要在族谱中安身立命,死人也希望在族谱中安身立命,万一有漏,麻烦事生。本片纪录了闽西宁化石牛村童氏族人,在重修族谱过程中的种种遭遇,以及他们中的各色人物对于“家族事件”的各自理解。同时,这部影片也纪录了雕版木活字手工技艺以及族谱祭发的仪轨,体现农耕文化的厚积。影片所拍摄到濒危的珍贵的千年木活字印刷工艺,目前仅在宁化一带个别山村还存在。影像纪录之后的延伸工作——思考传统与现代对接,盘活古老的手艺,点燃传统文化复兴的火种,比如土法纸造,木活字印族谱。

纪录片片的焦点虽是族谱的修订,但人事纷繁。不过,根据族谱修订所遵照的程序,我们仍能粗略地勾勒出两条主要叙事线索:第一条是修谱师傅邱恒勇(邱志强)和巫松根(巫立鸣),主要表现在雕版木活字手工制谱的工艺流程;第二条线索是以石牛村童氏七修族谱理事会为代表的童氏村民,主要围绕族谱考订和祭发谱仪式展开。当然,这两条线索

有时各行其道,有时又齐头并进。这两组人物既是联系的——大部分祭发谱仪式需要他们共同的组织参与,同时又是矛盾的,是雇佣与被雇佣的关系——这个矛盾通过合约得到解决。

从修谱师傅这条线索出发,纪录下雕版活字手工印刷族谱的技艺。这层叙事主要出现在纪录片的前半段。从这条线索延伸出的一些事件有:其一,雕版印刷和活字印刷这两种传统印刷方法;其二,印刷机器与活字印刷的优劣比较。在影片中,有人问:“修谱一定要用活字印刷,电脑打字不是方便吗?”村民自己做了回答:电脑印刷省时省力省钱,万余元即可,而采用玉扣纸的雕版活字手工印刷,虽然“一天只能印几版,一版印完,再拆掉排新版”,工序繁琐,可是能保存上百年的时间。其三,修谱手艺传承的困难。邱师傅自言自语道:“有个徒弟,跟我学了半年,后又停了两个月没有修,现在去混社会了。听说吸毒,吃摇头丸,后被抓,据说现在戒毒所。”
从童氏村民这条线索出发,一些细节体现了与族谱有关的祭祀活动。这层叙事主要出现在纪录片的后半段。由此索延伸出的主要事件包括族谱的著录和大量的谱祭仪式,有裁谱、起师、祭谱、入箱、打醮、游谱、发谱、谢师等。《老族谱》抓住一些日常生活细节,如对“生死”的关注。纪录生死是人类才会有的举动,从某种程度上说,族谱是一部“生死书”,是记载生命更迭的万年历。虽然“有生就有死”是一条至理名言,但是对族谱的修订来说,“何时生?”、“何时死?”才是最重要的。在《老族谱》中,关于“广大姆”,著录员坚持要确定其“生日”和“卒日”后才能入谱,光是听别人说还不行,必须要有实证。村妇在巷道闲聊算命瞎子测死亡的无能,也是这个主题的延伸。

如果说“卒谱”是记录逝人,那么“添丁谱”则是载入新人。新人是生命力旺盛的代表,因此关注的一个细节就是“孩子”,我们能在纪录片的不同场景里看到孩子的身影:伴着手机流行音乐吃母乳的幼儿、打架哭闹的顽童、无聊呆坐祠中的童子、与术士同祈的幼童等。

修谱间隔,一般三十年一修,三十年称一世,也有间隔更长,甚至百年一修。活人,当能碰上修谱契机的就已很少,更不必说那些具有主动纪录意识和纪录工具的纪录片制作者了;何况,还是采用纯手工的雕版活字印刷法来修订族谱!用影像纪录闽西客家文化的方式,虽说是乡愁情怀的一种表达,但是客观上却为抢救性搜寻保护客家文化遗产活动起到积极的推进作用。影片对木活字手工制谱的细节纹理展示,以及弥漫全片的闽西乡村日常生活气息和贯穿始末的

实录精神,纪录一次修谱以及其中的纠结。

甯元乖的第二部独立纪录片《玉扣纸》,约47分钟,拍摄于2009年初春的闽西宁化茜坑。玉扣纸是闽西北宁化一带传统手工造纸。玉,称其洁白光润,土纸上品;扣,为昔时计量,一刀二刀之意。手工造纸,工序繁琐,在宁化造纸鼎盛期,据说纸坊五百余槽,年产五万多担。在《玉扣紙》纪录片中,导演鬼叔中把采用纯手工造纸方法的兴许是最后的一个乡村作坊做了忠实的记录,并用诗歌和油画般镜头语言,传神纪录了玉扣纸生产过程。

该纪录片前10分钟是一个幻灯片式的全景展示,犹如预告片;中间30分钟呈现了玉扣纸的主要制作工序,间或穿插着安静祥和的乡村生活及其美丽的风土景致;最后8分钟主要给了当地两首民歌的独唱。影片中原生态声音,如鸡鸣声、老木门声,烧火声、滴水声、流水声、搅水声、鹧鸪声和雀子声,互融为一体。在《玉扣纸》的开头,导演让纯质的声音次第先出场,让观众去想象和寻找发声者。导演不单想记录玉扣纸是如何制造的以及它濒临失传的困境,更想借此表现的是对以这种技术相联系的乡村生活方式的衰微。纯技术的东西是不存在的,相应的技术某种程度上规定了相应人类特有的生活节奏和价值观。一种技术的消失,伴随的是一种生活方式的消失。手工造纸技术,并不总是完美的,不总是文化的符号,不总具有质朴的美感,它还是现实的,艰辛的。它的消失不单单是单纯的技术失传的问题,而是一个群体的生活状态和情感被遗忘被丢弃的问题。

在《玉扣纸》中,我们看到鬼叔中没有过多的渲染工匠们劳作的辛苦,而是用充满着诗意的镜头,表现着匠人们的乐观。尽管透过这部纪录片,我们深深地感到玉扣纸这样一种古老手工艺在濒临失传前的凄凉,但是在画面中,你却找不到这样的情状。鬼叔中说,在拍摄这部纪录片之前,玉扣纸已经有六七年没有生产过了。而在鬼叔中的拍摄过程,恰好遇到有位老板订购玉扣纸,所以才有机会拍到玉扣纸的整个制作过程。在说这些的时候,鬼叔中流露出了些许的失落,这种失落,源于对玉扣纸这种传统工艺濒临失传而发出的惋惜之情。鬼叔中希望,可以通过更多的渠道,让更多人知道玉扣纸,了解玉扣纸,进而让玉扣纸得以延续保存下来。

鬼叔中的第三部纪录片《砻谷纪》传递了拍摄古老行当所必须付出的耐心。收回谷仓的稻谷,需要脱粒,脱离谷壳,露出新润的白米,可以选择砻这个脱壳工具了。年近六十的农夫一板一眼地将一座砻慢悠悠地建造起来。《砻谷纪》美妙的乡村原野风光让人一览无余,仿佛置身于陶渊明笔下的世外桃源。中间部分也是对客家生活原汁原味的呈现。《砻谷纪》是一部经典样式的人类学民俗志。作者通过一具已经消亡的脱谷农具——“垄”的重制再现历程,对正在消逝的农耕时代用影像记录了其中的某个细节,将几乎失传的砻谷手艺忠实记录下来。

罗盘是地理先生看风水使用的一种工具。罗盘实际上就是利用指南针定位原理用于

测量地平方位的工具,客家风水先生用罗盘格龙、消砂、纳水和确定建筑物的坐向。第四部纪录片《罗盘经》可以分为两大段。第一大段以风水为主,主人公是一位经验丰富的风水师。第二段以丧葬为主,重要人物有两位,一是追悼会晚上念诵祭文的,一是第二天出殡前卫亡者灵魂说唱的。第一段核心是“命”,风水师一直在说着积阴功、修福得福的主题。第二段为亡魂说唱,集中在安魂。念祭文是一种声情并茂的功夫,祭文写得应景,念得肝肠寸断,有一个基本固定的调子和态度,说的都是人生无常。在无常中,劝亡者安心上路,勉生者淡忘失去亲人的悲痛,回到眼前生活中来,延续亲情和爱。这样的仪式,时间三四天或长或短,符合正常人心理和情绪从发生到释怀所需要的过程和助伴。最终,它以儒家孝亲为核心,采用的多是道家的仪轨,内容却以佛经为主。在客家人的延续中,它起到的是所谓“生,吾顺世;死,吾宁矣”的敦伦教化的作用。

二、客家学研究需要借助影视表达历史记忆

自客家入迁闽粤赣地区以后,汉族的文化在族群冲突中处于优势地位,挟政治、经济上的优势,迫使闽东、浙南部分畲族之地,形成新的聚居区,原住地畲民有相当一部则同化于客家之中。[6](p192)然而,作为创造历史的主体,客家关于自身历史的叙述却是首先由他人书写,成为他人叙述自身汉民族正统的“他者”。[7](p79)

进入20世纪80年代以来,中国大陆的客家研究不仅仅局限于广东梅州一带,赣南、闽西、粤北、粤西乃至四川等地区的客家研究也渐趋深入。与此同时,作为一个“想象”共同体的客家,也越来越服务于调动海内外客家人的族群认同意识,期望以此推动国家经济文化建设的社会动员,各种具有鲜明地域文化特色的民间文化被客家地区的政府和文化精英们重新发明出来。就客家文化资源的不断发掘与重新发明而言,我们看到了客家民间文化地域性建构的需求。

客家学者亲身的参与与融合,使个人自传的情感因子自然地融入到一个族群中,成为一个族群映像的媒介。挖掘族群深邃的历史和文化内涵,必然离不开深深扎根于这个族群灵魂深处的民风与民俗。大部分学者只是从历史的角度切入民俗事项的研究,因而形成了当今中国民俗研究的两大取向,一是普同性倾向,漠视民俗现象的地方性特点;二是社会进化论的线性视野,在潜意识中将民俗看作是现代化的对立面,是停滞的、落后的文化,以传统/现代、野蛮/文明、乡村/都市等二元对立观念作为研究的支配逻辑。因此,我们需要从“地方性”视野出发,强调地方性文化对于客家族群的普遍性、历史性和现代性的整合经验,才能研究客家文化的历史变迁。
  民间的历史叙事与记忆主要体现在口头叙事、地方性仪式以及民间的各种地方性文献之中。历史的真实并不能为主流意识形态和民间意识形态之间的不同表述所遮蔽,历史并没有

象杜赞奇所说的出现了分叉[8](p102),分叉的只是受不同的意识形态所支配的叙事。在不同的社会文化语境下,在族群记忆和个人体验的不同向度上,独立纪录片展示出客家族群的历史、文化、生存环境、习俗和族群情感。 纪录片以叙事为主,依照叙事的要求来展示情节、塑造人物、编写对白等。

大众传媒的迅速发展,手机、便携式电脑、电影、电视、互联网等构成了一个新的环境,从根本上改变了人们传统的熟悉的生活习惯。越来越多的人利用互联网作为公共交流的空间。[9](p108)一方面现实生活中人与人之间的隔离在增加;另一方面新的社区形式不断出现,并产生了特殊的亚文化,比如当下互联网上的客家风情网等,其成员可能遍布全球,在现实生活中也很难见面,却有着十分紧密的联系。这是一种全新的文化实践,媒介是他们交流方式的主导, 人们对客家文化的理解,越来越依赖于通过影像表达的客家民俗纪录片。

“读图时代”进一步削弱了文字的地位,而且使得各种纯图像读物很是流行,诸如“老照片系列”、“老房子系列”等。民俗摄影是以民俗事象为题材的摄影门类,这给摄影人提供了拍之不尽的民俗题材。分析客家民俗题材的拍摄特点与表现规律,可以诠释客家民俗文化的内涵。系统收集并整理客家民俗摄影的图片文献资料,建立客家民俗文化的影像数据库,对于全面了解客家人文历史、居民生存状态及社会现实情况,有较强的现实意义和价值。人类学家马凌诺斯基曾经说过:“民族学正处在一个十分尴尬的境地。正当人类学者整理好作坊,打造好工具,准备不日开工时,它要研究的材料却无可挽回地急剧消散了。”[10](p1)
影视人类学以影视手段为其根本研究方法,以影视人类学片为载体,从影视角度研究人类文化,研究人类本身及其所创造的物质文化和精神文化的起源,形成和发展规律等,同时也探讨影视手段的应用方式及其表现形式等。[11](p141)
文字的陈述是对场景的抽象与概括,而影像的表达则是对事项的直接反映和记录。将人类学记录片应用于田野工作,能够大幅提高人类学观察记录的质量。第一,由于影视拥有的记录功能,相当于人的眼、耳,能够把人类学家观察到的视听形象完整地记录下来,并做到视与听、声与画的同步。这种电影笔记资料,既可以与文字记录相辅相成,使调查材料更为充实,又可编辑制作成一套完整、形象化的民族学调查资料。第二,它有优于眼耳的功能,能够观察记录下常常被调查者忽略或用语言文字难以准确表达的一些视听信息。第三,影像资料能够在现场及时重放,从而为研究记录者当场检验录像效果提供便利。同时还可以请被摄录对象一同观看,通过他们的参与,实现信息反馈,对错误及时修改,对遗漏部分还可能进行补拍,使现场观察记录得到的信息资料更加准确完善。[12](p47)

客家学的内涵应该是全面而又系统地研究

客家民系的源流、社会经济、语言、文字、民俗、文化、心理情感、民系意识等发生发展及其演变过程,揭示这一民系的发展规律并科学地预测其未来趋势。客家学的外延则是从历史学、社会学、人类学、民族学、语言学和民俗学等众多学科的视角出发,全面地、多方位地研究客家民系与汉民族共同体及中华民族大家庭、大文化的关系,分析客家人的民系个性和特征,揭示这些个性和特征在文化人类学上的意义,进而科学地论证客家民系对汉民族乃至整人类所作出的重大贡献及其原因。[13](p19-26)在这个意义上看,独立纪录片具有的影视表达功能,可以帮助客家研究学者重构历史记忆。

三、独立记录片对客家传统文化重构的作用

影视人类学用影视手段的效果来观察社会。人们不仅要学会写字,也要学会用视觉来表达我们感情。[14](p37)影视手段能将那些耳闻笔录不能表达的社会文化予以充分展现,进而“透过镜头构建的图像寻求对文化的另一种理解”。[15](p65)由此观之,客家民俗文化纪录片能够以一种更加丰富的知觉去解释客家文化“如何渗透和型塑社会经验”。[16](p15)

在当代社会急剧变革的冲击下,客家地区的社会文化正在发生快速变化,大量宝贵的活生生的民族学资料和民俗文化正在演化、剥离、消亡。当前,应该将建立客家民俗文化记录片档案馆或资料库的工作提到议事日程上来。一方面,加强对以往田野调查旧照片、影视记录片和民间宗族祭祀等民俗录影的收集工作,进行分类、归档、展示和保存。另一方面,客家学研究者自身走向田野拍摄各种照片资料和影视文本,以及具有科学范式的民族志电影。

研究客家方言群体的历史与文化,为研究中国历史与文化在不同时期、不同地域内的传播、流布及其变异,提供了一个典型的个案。通过这一个案,我们不仅能加深对中国传统文化在空间发展上的多样性、丰富性和层次性的认识,而且还能加深对中国文化的历史承传与时空转换的内在关系的认识。[17](p9)

美国人类学家萨林斯认为,在资本主义的晚期,人类学关于异文化的研究被看作是一种赎罪式的文化批评,即以一种道德上值得赞许的分析方式,大量使用其他社会的例子作为改正西方社会的托词。[18](p115) 这一反思的态度表明传统文化、民间文化并不会随着现代性的诉求而丧失其历史的能动性,而总是以人们难以想像的方式重现出来。

人类学意义上的文化是一种生活方式——我们喝水、酒、茶还是咖啡,穿怎样的衣服等等。作为一个产业的文化,这可以包括创意产业,以及新闻、美术、雕塑、写作、戏剧、音乐等。作为传统价值和生活方式的文化,必须与创造性意义上的文化之间,努力做到平衡——就像人们在权力间寻求平衡一样,我们一方面追求奢华,另一方面也要求舒适。

非西方的文明社会的文化分为以都市为中心的上层

“大传统”和广布于城乡之外的乡间的“小传统”。[19](p78)中华民族的传统文化也可以分为三条干流:上层精英阶层创造和享用的文化、中层市民阶层的文化和下层农民阶层创造与传承的文化。[20](p275)下层农民阶层的文化其实与“小传统”的文化是基本相对应的,在某种意义上比上层文化更深刻地反映了民族文化的意蕴所在。

影像媒介远比纸质媒体更具有吸引力和亲近性。从作品本身来分析,影像媒介的确能最直接、最大程度地展现客家地区的风土风情。客家地区的普通百姓在影片采访或者同期声中的记忆表达,常常是他们对现实生活之历史背景的解释,在涉及客家民俗的影像中,客家方言、客家围屋、祠堂、采茶戏、客家山歌等具有客家特色的文化符码,一同参与了客家人的身份建构。这种建构一方面是影片的拍摄者对客家人的阐释,另一方面,也是客家人自身对身份认同的需要。

随着数字技术的更新换代,信息传输技术的快速发展,影像设备在社会各阶层不断普及并日趋便携,加上社会公民参与意识和新闻意识的提升,在网络上大范围流传并且在短时间内迅速受到关注的民间影像越来越密集,部分影像甚至开始成为主流媒体的报道资料来源。随着数码摄像机的发明和推广,其价格的可接受性,易携性以及易操作性,使影像制作与发布可以逐渐成为大众的“囊中之物”甚至是一种新的休闲娱乐方式。文化是通过一个集体的合作和阐发过程而演变的。影像作为文化中不可或缺的组成要素,同样如此。影像作为一种更直观的语言形式,实际也是实现社会连接的纽带,民间影像的崛起正在成为一种人类社会传播与沟通的组织形式。

在这种形式下,人类利用影像语言开创另一种形式的“对话”和“辩论”。人类学电影的历史其实就是整个电影史—特别是非虚构和文献电影发展本身的一个部分。[21](p41)通过人类学电影这一桥梁,纪录片、或带有纪录性质的专题片与人类学之间就产生了重要的联系。文化唯有借助其符号及象征,行动者才能够和他的世界发生关联,文化才能成为可能。[22](p5)对一种文化的认识,人们往往会很自然地将其转化为一系列象征式符码,包括语言、风俗、习惯、工艺品等。

四、客家民俗摄影与田野调查的结合

传统文化和自然保护形式正在经历着外来影响的巨大挑战——基础设施建设和旅游开发在带来开放和经济发展的同时,也冲击着传统文化的完整性,给沿袭千年的人与自然和谐相处的生态系统带来危机。民间包括了乡村的个人和社区,将影像制作的权力,以及利用影像开展公众教育的权力交到他们的手里。基于乡村的影像表达正在萌芽,生动的影像深受老百姓喜爱,他们喜欢看到纪录自己生活的作品。同时,影像也可以是传统文化教育和促进自然保护的生动方式。随着市

场经济改革的深入,客家人大规模流动到城市,个体层面带来的重要变化是人的原子化、个体化,年轻一代从家庭中被剥离出来的过程,也是独立个体身份生成“原子化”过程。
民俗学研究需要图像配合,以方便读者了解民俗事象本身。但过去留存下来的图像太少,有些还是靠白描绘画手法才得以流传。近年来随着社会的发展,民俗意识回归,加上科技发展和经济条件的改善,现在我们有了记录图像的各式各样的工具。摄影对民俗研究而言非常重要。现在大家也已习惯了在田野调查时带上录音笔、摄像机、照相机。

传统的民俗历史基本上都是以文字记录的形式留存的,以文献为主。现在不少民俗文化随着历史的变迁已经不存在了,或者已经仅剩了筋骨而少了血肉。就像传统春节,许多人特别是年轻人,已经不清楚它是怎么来的,过去人们是如何过节的。老中青有不同的感受。因为节日习俗处在变化之中。如果有一个关于春节文化的历史图谱,从古至今把各种民俗梳理呈现出来,那该多好。

把民俗摄影和田野调查相结合,了解民俗文化产生的历史以及在今天生活中的表现。先了解清楚,才会知道哪个情景、哪个仪式、哪个环节、瞬间最具有代表性。民俗摄影家和田野工作者的观念不甚相同。后者往往在民俗活动发生前先期到达,了解整体的情况,做好文字或者录音、录像方面的采集准备工作。对他们而言,其中的影像不需要过多考虑光影和构图,仅需记录事实就可以。而民俗摄影家则更多考虑的是影像的表现力,重在用光和构图。当然,同样的事物,讲讲构图,从不同的角度去拍摄,会有更多的理解,但从整体的民俗价值考虑,两者应该结合。民俗摄影原则上要忠实于原来的主体,反对摆布,自然地去捕捉民俗事象中的细节,对于民俗事象做详细的记录,包括历史背景、仪式的开始、过程。对这个民俗事象的拍摄应该是一个长卷,反映全过程。如时间、地点、节前准备、使用的道具,仪式过程等,都需要做详细的调查。民俗摄影不同于旅行拍摄,目的、责任不同。具体而言,例如庙会中的敬神活动,为什么敬神?敬的什么神?怎么敬神?等等,这些都需要记录。庙会何以会吸引这么多人?他们不同的人又都有着怎样的诉求?

另外,民俗摄影除了很好的画面,还要有很好的文字说明。写好文字说明是民俗摄影一项重要的基本功。图片需要文字说明并串联,从而形成民俗知识的历史认知,进而激发人的情感。基本的民俗分类包括物质生活民俗、社会生活民俗和精神生活民俗三个方面。精神生活也要通过物化的仪式和道具来表现。如宗教信仰、巫术、禁忌等,听起来很抽象,但都有物质方面的表现。民俗摄影的价值在于留住历史、留住传统、留住记忆。现在记录下的这些东西也许再过若干年就没了,这时它就具有了珍贵的历史价值。如果我们采取的是跟踪拍摄,五年、十年、十五年,每隔一段时间就回去再拍一次同样的民俗事象,不加干预地记录,你就会发现这其中的变化,也会更有价值。真正的民俗摄影应该把镜头对准原生态的一些村

落、社区,拍群众自发组织的一些活动。

客家的历史与文化是他者与自我的共同建构过程。遍布客家地区的祠堂建筑群似乎向人们昭示,他们对祖宗的崇拜之虔诚令其他族群的人们难以望其项背;一座座巨大的土楼让人感叹于客家民众对中国传统文化的深刻领会。[23](p58)

田野调查所拍摄照片涵括的意义是需要经过理解才产生的,是需要摄影者把观众引入和拍照时的人物背景相关联的情况下去欣赏、去解读的。将镜头既对准了现实,也对准了过去和历史中人类意识行为的印迹,去考察这一类已经离开我们生活很远并将会越来越远的题材如何在新的社会文化语境中更好地“栖身”。

在历史上,历代王朝统治的官僚建制只到县,县以下的大片地区并没有设立行政机构,因此墟市(即现今乡镇所在地)在当地的乡民社会中居于特别重要的地位。另一方面,以往的历史学家多以府、州、县以上的历史为研究对象,而人类学家大多在自然村落参与观察,乡镇这一级刚好介于两者之间而被忽略。[24](p1)自然村落是“小传统”的传承、创造和享用的基本社区。

认同是指现代人在现代社会中塑造而成的、以自我为轴心展开和运转的对自我身份的确认,它围绕着各种差异轴(譬如性别、年龄、阶级、种族和国家等)展开,其中每一个差异轴都有一个权力的向度,人们通过彼此间的权力差异而获得自我的社会差异,从而对自我身份进行识别。

民间影像制作者们往往用个性化的眼光去捕捉真实生活中的镜头。男性作者的视角往往投注在公共空间和某个特殊群体,以作品传达他们不被注意的形象和没有被听到的声音;而女性作品往往涉及私人领域中人与人的关系,比如爱情关系、父母亲的婚姻、家庭关系,无论是题材、视角以及影像,她们的表达都显得更加内在。”[25](p3)随着影像技术的日益成熟和大众化,影像在民间普及的媒介环境已经基本形成。统计数据显示:在中国摄像机年销已超两百万台;越来越多的手机和相机已具备摄像功能;摄像头也广泛运用于电脑等设备。与此同时,以个人博客、播客、微博以及社交网络为代表的WEB2.0的兴起,使影像的传播得到一次全新的升级。这些都为民间影像在影像版图中的崛起做好了铺垫。[26](p19)可见,在现代通讯设备日趋完善的条件下,客家研究学者还更需要重视民俗摄影在田野调查中的重要作用,以真实记录客家传统文化的变迁过程。

五、结论:作为客家学研究方法的民俗影像表达

客家地区的民间文化存在着地区性的差异。当今的人类世界比历史上任何一个时期都更紧密地整合在一起。[27](p136)记录以“小传统”文化见长的民间文化的“地方性”,既考虑民众在具体的生存空间中民间文化传承的差异性,也考虑民间文化的普同性意义对民众社会生活的规范与约束。[28](p38)在此背景下,现代的客家学

研究完全有必要引入影像技术作为一门利器。

客家学研究通过人类学田野作业的独立纪录片这一桥梁,使纪录片或带有纪录性质的专题片与人类学之间产生了重要的联系。除了收集整理现有客家民俗纪录片之外,分析已有影像中存在的“人类学原理”及其中的民间历史叙事与记忆,则主要体现在客家影像中普通百姓的口头叙事、地方性仪式(如祭祖、庙会等)以及民间日常风俗之中。互联网与卫星电视的兴起,连同24 小时播放的新闻频道,已经模糊了全球、全国与地方新闻之间的区隔。[29](p411)在这样的大趋势之下,若要解决客家学方法论的问题,首先不妨借鉴影视人类学的基本原理,充分拓展影像表达的空间,为客家传统社会的历史留下记忆并推动文化的重构。

参考文献:

[1] 万陆.客家学论纲[J]. 赣南师范学院学报.1994(2).
[2] Alan Rosenthal. The Doeumentary Conscience: A Case book in Film Making[M]. University of California Press. 1980.
[3]王卓慈.修复失忆的影像表达[J].杭州师范学院学报(社会科学版).2005(2).
[4] 郑伟.记录与表述:中国大陆一九九0年代以来的独立纪录片[J].读书.2003(10).
[5] 周云水.文化资本与客家族群传统的再造[J].龙岩学院学报.2012(1).
[6] 蒋炳钊.试论客家与畲族的历史关系[A].载邱权政主编《中国客家族群研究》.北京:中国工人出版社.1992.
[7] 刘晓春. 民俗学问题与客家文化研究——从民间文化研究的普同性与线性视野之困境反思客家研究[J].江西社会科学2004(1).
[8] Prasenjit Duara,1995,Rescuing History from the Nation[M],Chicago and London: The University of Chicago Press.
[9] 张肜肜.对我国影视人类学研究的几点思考[J].新西部.2010(2).
[10] 马凌诺斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳,李绍明,译.北京:华夏出版社.2002.
[11] 周兴茂.关于影视人类学的研究对象、方法与基本原则[J].西北民族大学学报(哲社版).2005(2).
[12] 黄凤兰.影视人类学及其作品的意义与功能[J].文化学刊.2007(2).
[13] 吴泽. 建立客家学刍议[A].载《客家研究》第二辑,上海人民出版社,1990.
[14] 杜荣神,肖峰.影视人类学国际学术(北京)讨论会论文集[A].成都:四川民族出版社,1998.
[15] 庄孔韶.人类学通论[M].太原:山西教育

------------------------------------------------------------华丽分割线--------------------------------------------------------
添加 小编微信kjhuge,拉你入300+客家文化交流微信群

微信扫一扫
关注该公众号